Surrealism and Cinema

Surrealism and Cinema

Michael Richardson, 2006. Oxford. New York. www.bergpublishers.com

Terjemahan 

Surealisme dan Budaya Populer

Ketertarikan dalam budaya populer adalah jelas dalam surealisme dari awal gerakan. Sebagian ini adalah provokasi terhadap bourgeo '<pengertian keunggulan, suatu aspek dari surealis' memberontak terhadap apa yang mereka anggap sebagai budaya dekaden. Tapi itu juga menanggapi kebutuhan yang lebih dalam yang telah menarik intelektual selama abad kesembilan belas, juga diwakili oleh perayaan Rimbaud lukisan bodoh, panel pintu, set panggung, hack-tetes untuk akrobat. tanda-tanda, ukiran populer, sastra kuno. Gereja buku Sastra dengan ejaan yang buruk, novel dari kakek kita, dongeng, buku kecil dari masa kanak-kanak. opera lama, menahan diri konyol. irama naif '(1960: 193).

Selain itu, surealisme mengambil sebagai salah satu poin yang mulai perintah Ducasse yang 'puisi harus dilakukan oleh semua, bukan oleh seseorang. Sejauh budaya populer umumnya Ratner kolektif daripada individu, menawarkan kemungkinan yang lebih besar untuk realisasi mitologi modern yang menular, sesuatu yang bisa dicapai terutama efektif dalam film. Tentu saja, ini bukan hal yang mudah. Menyadari meskipun surealis adalah dari tekanan komersial yang dalam banyak hal sudah kewalahan budaya populer, merusak setiap impuls independen itu berisi pada satu tingkat, pada tingkat lain tekanan-tekanan yang sangat menciptakan ketegangan yang mendorong oposisi dan diperbolehkan untuk berbunga populer kesadaran pemberontakan yang tidak bisa ia ditekan oleh ideologi dominan, yang memang sering tidak menyadari hal itu. Dalam arti luas, tampaknya unlikly bahwa surealis akan fundamental) tidak setuju dengan apa pun dalam kritik Adorno Industri Budaya (bahkan jika mereka tidak bisa diartikulasikan sedemikian ketat wav). Namun. sementara mereka tidak akan ragu juga telah sepakat dengan perbedaan yang dia dibuat antara 'budaya massa' dan 'budaya populer', mereka tidak menerima bahwa mantan dimasukkan terakhir. Pengakuan

bahwa ketegangan utama yang ada antara modus fungsi massa Industri Kebudayaan dan aspirasi pencipta tidak selalu memiliki konsekuensi negatif merupakan karakteristik dari pemahaman surealis 'kebudayaan modern. Ini adalah petunjuk untuk pengakuan mereka terhadap potensi aspek sadar dari pikiran kolektif meluap ke dalam kesadaran, dalam nanti., Jika bukan bentuk nyata. Dalam perbedaan ke Adorno. untuk siapa resistensi Ryas individu dan sadar, surealis dirasakan bahwa butuh bentuk yang lebih signifikan ketika itu kolektif dan sering tidak sadar. Tentu saja, keyakinan pada kekuatan alam bawah sadar. baik pada individu dan tingkat kolektif, merupakan salah satu unsur penentu surealisme.

Hubungan antara surealisme dan budaya populer telah sedikit dipelajari, tapi kami memiliki kait-baru ini diterbitkan oleh Robin Walz yang mengklaim ia studi itu. Meski ditulis antusias, sayangnya tidak sangat mencerahkan, setidaknya ketika datang ke analisis surealisme. Apa yang menarik adalah bahwa penulis tampaknya tidak memiliki minat yang besar baik dalam surealisme atau budaya populer seperti, setidaknya buku ini hanya tangensial peduli dengan baik.

Hal ini dimulai ketika promisingly Walz berpendapat bahwa surealis 'menarik inspirasi dari arus kecemasan psikologis dan pemberontakan sosial yang berlari melalui ekspresi tertentu dari kebudayaan rindu' (2003: 3) sayangnya, bagaimanapun, ia tidak pernah menindaklanjuti wawasan ini, dan susunan kata-katanya sudah tampak memadai, mencerminkan sikap medan yang merongrong analisisnya dalam buku ini. Dengan mengatakan bahwa surealis hanya 'mendapat inspirasi' dari arus ini, ia menyiratkan bahwa mereka tidak berbagi kecemasan psikologis dan pemberontakan sosial, tetapi hanya digunakan untuk mengembangkan posisi ideologis mereka sendiri. Hal ini tampaknya mencerminkan fakta bahwa penulis, meskipun dirinya sendiri, adalah enggan mengakui budaya populer kecuali disahkan oleh apa yang ia lihat sebagai otoritas yang lebih tinggi, dalam hal ini yang diwakili oleh surealis. Ini pasti akan lebih akurat untuk mengatakan bahwa surealis diakui kecemasan psikologis mereka sendiri dan pemberontakan sosial dalam budaya populer.

Seperti kita bisa melihat dari komentar Kyrou itu, apa yang surealis terutama dikagumi di perusahaan dari Melies adalah kualitas yang komunikatif: dia membawa kita ke dalam kontak dengan dunia yang berbeda. Melies adalah kurang sineas dari tukang sulap dan ilusi: itu yang menggunakan gambar bergerak untuk e - cenderung pada kecakapan memainkan pertunjukan dan temu pertunjukan panggung gaibnya. yang menghormati dia telah banyak digunakan acara lentera sihir, yang ia sebut sebagai 'sihir visual'. Dengan cara itu ia mampu bermain dengan penampilan dan kenyataan. menunjukkan relatif daripada alam mutlak ruang dan waktu. Melics membuka kemungkinan bioskop dan menetapkan panggung untuk perkembangan nanti nya.

Dalam Melies kita bisa melihat kedekatan dengan cara surealis berpikir tentang bioskop, tetapi mereka belum hanya isyarat. Dia mengungkapkan akarnya dalam hiburan populer dan memimpin jalan bagi bioskop untuk menjadi media komunikasi populer. Para isyarat yang terkandung dalam film Melies yang harus menunggu realisasi penuh mereka. Namun, dalam film Louis Feuillade. Nowhere bisa salah melihat kerja sadar melalui dari penerimaan populer subversi lebih baik daripada di film Feuillade dibuat pada saat perang dunia pertama.

Fantomas terletak di jantung dari setiap kejahatan yang dilakukan. Serangannya terhadap masyarakat yang menghancurkan karena mereka datang dari dalam dan mereka semua mencakup: tidak ada orang yang dibebaskan dari menjadi korban, tapi pada saat yang sama orang dapat menjadi - sadar atau tidak sadar. itu tidak penting - komplotannya. Bahkan, perbedaan antara korban dan kaki kadang-kadang hilang sama sekali: apa yang benar-benar mencuri Fantomas adalah jiwa masyarakat (meskipun tanpa berada dalam pelayanan Iblis - seperti uang, perhatiannya adalah untuk mengusir jiwa, tidak membuat kemudian tunduk kepadanya) . Nya adalah eksistensi rahasia: dia di mana-mana dan tempat sekaligus, yang tanpa henti bisa berubah tokoh mampu berbaur dengan lingkungan hi 'dan memilih karakter sesuai dengan itu. Berperang dengan societv, Fantomas lebih semangat, ada di mana pun masyarakat memiliki titik lemah, dari seorang manusia. Dia menginduksi rasa takut bukan karena apa yang dia lakukan, tetapi hanya karena kebohongan ada. Fantomas angka hanya dalam film pertama Feuillade tapi karakternya menyediakan template dari mana dia mengembangkan makhluk gelap yang mengisi film-nya nanti. paling dikenang perempuan penjahat Irma VEP, menjelma oleh pahlawan surealis ', musidora.

Bahkan lebih signifikan, film Feuillade adalah diwarnai dengan rasa luar biasa, jauh lebih daripada di 3lciies.Thev membangkitkan dunia di mana peristiwa fantastis lonjakan tercantum dalam situasi yang paling sehari-hari. Difilmkan di lokasi, seringkali di Paris Lokal kaum surealis kenal dengan baik, film menganggap suasana mimpi yang unik material dan soal fakta. Hal ini terutama menekankan keanehan beberapa gambaran, yang mencapai suatu delirium puitis yang jarang disamai di bioskop

Feuillade s karakter, yang mengandalkan ketegangan imajinasi, bisa punya tempat di dunia seperti itu. Selanjutnya, setelah Griffith, pembuatan film menjadi masalah editing dan montase, sesuatu yang asing bagi cara Feuillade tentang pembuatan film. dan yang segera membuat mereka tampak tanggal. Namun, dapat dikatakan bahwa Griffith bioskop tidak mewakili kemajuan atas cara Feuillade dibuat Elms, melainkan membentuk prinsip-prinsip yang berbeda Itu tidak begitu banyak merupakan langkah maju dalam proses pembuatan film sebagai teknik tertentu memprioritaskan: Chili mendiskualifikasi orang lain. Dalam hal ini, mungkin lebih dilihat sebagai mempengaruhi pergeseran paradigma, dalam arti Kuhnian. Untuk apa menakjubkan ketika melihat film Feuillade saat ini adalah bagaimana segar mereka. Memang, ketika seseorang telah terbiasa dengan konvensi yang berbeda yang digunakan. Film Feuillade yang menarik perhatian lebih mudah daripada kebanyakan film yang dibuat sekarang (sulit untuk membayangkan setiap direktur yang modern yang mampu membuat film tujuh jam yaitu sebagai menyenangkan untuk menonton karena Les Vampires). Bioskop awal sebenarnya muncul untuk menawarkan model yang berbeda tentang bagaimana sebuah film harus dibuat, yang ditinggalkan setelah Griffith. Yang penting dalam film Feuillade adalah tidak mengedit tapi pementasan. Setiap gambar dipahami dalam hal komposisi, sehingga drama yang dibuat tidak melalui penjajaran gambar tetapi melalui gerakan dalam gambar.

Dalam menyusun program yang surealis nya ideal film, Alain Joubert termasuk film Bunuel dalam setiap kategori, yang ia menjelaskan sebagai indikasi 'rendah banyak poin yang kuat dari surealisme mendalam diresapi pikiran ini man_ gratis di seluruh hidupnya sebagai pembuat film dan penyair '(1999: 2). Andre Breton dan Benjamin Peret juga menekankan kesinambungan tema surealis dalam karyanya. Breton berbicara semangat Bunuel s yang. suka atau tidak, merupakan bagian konstituen dari surealisme '1993 :: 64), sedangkan Peret observed'a kontinuitas yang luar biasa, karena Bunters tetap ide dalam semua film-filmnya adalah kecaman dari dunia kebodohan dan kemiskinan' (1992: 278 ). Meskipun nya pengunduran diri 'dari Surealis Group di tahun 1932, Bunuel kemudian menegaskan kepercayaan mendasar surealis nya. dan kasus baginya untuk dianggap sebagai pembuat film yang surealis tampaknya akan menjadi terbuka dan tertutup.

Jika surealis sendiri tampaknya sebagian besar setuju bahwa Bunuel adalah penting sineas surealis quint, demikian juga kritikus. dissenting sedikit atau suara skeptis sekalipun. Titik utama pertentangan telah apakah seluruh tubuhnya kerja harus dipertimbangkan dalam konteks surealisme, atau hanya dua atau tiga film-Jika yang terakhir ini terjadi. lalu apa hubungan ada antara nya earl-surealisme dan keprihatinan film-nya nanti?

Konvergensi luar biasa dari dua pikiran yang Un Chien Andalou wakili terbawa ke LAge d'or tapi diperpanjang untuk mengungkapkan prestasi kolektif. Di sini saya tidak melihat alasan untuk perbedaan pendapat dari pandangan Hammond bahwa L'Age d'atau harus pelihat. sebagai upaya kolektif dari Sur ealist Group, di mana suara Bunuel adalah mungkin dominan, tapi tidak menentukan. Bunuel menegaskan sebanyak dirinya. Berbicara tentang LAge d'or katanya, dalam percakapan dengan Max Aub: 'Ide-ide saya terlihat jelas. Bukan milikku, ide-ide dari Surealis Grup terlihat jelas '(dikutip dalam Hammond, 19y7: 42).

Meskipun tidak dapat ia tidak meragukan bahwa!. 'Age d'or adalah film utama surealisme,

itu tidak berarti bahwa ia menyediakan suatu model yang bekerja di film surealis lain dapat dinilai. Sebaliknya, pada kenyataannya: LAge d'or adalah hasil dari situasi yang unik mungkin pernah telah repeated.The konfigurasi beruntung yang membuat film yang mungkin adalah bahwa sineas muda yang ambisius muncul dalam surealisme pada saat yang sponsor kaya terkait dengan surealis. Vicomte de Noailles, ingin mendukung film sebagai proyek batil. Peran Marie I.aure de Noailles sangat penting untuk bertindak sebagai mediator antara suaminya dan surealis. Pertama Bunuel tiga Elms adalah hasil dari kebetulan tujuan tersebut: Un CGlen andalvu yang telah dibiayai oleh ibunya, Las bergegas oleh teman anarkis yang kebetulan menang lotre. Sedikit, jika ada, pembuat film sudah mulai dengan seperti murah hati dan memanjakan produsen None.I berani. pernah menggunakan kemurahan hati pelanggan mereka dalam begitu parah jalan.

LAge d'or dibuat pada saat yang menentukan dalam sejarah surealis. Masa 'keterlibatan paling langsung politik, yang menyebabkan pertikaian yang luas dalam kelompok dan memberikan latar belakang untuk' kaum surealis krisis 'tahun 1929, itu juga waktu bahwa mereka yang paling intens dihadapkan pertanyaan moralitas pribadi dan menjelajahi jaring rumit seksualitas dan cinta (ditandai dengan the'Recherches sur la sexua! ite 'dan the'Enquete sur 1'amour' yang muncul dalam edisi akhir La Revolution surréaliste tahun yang sama). . Usia d'or Jas harus dilihat dengan latar belakang eksplorasi tersebut.

Film ini telah sering dipandang sebagai sebuah kisah cinta didirikan pada marah (meskipun Linda Williams [1981) mengingatkan kita bahwa kisah cinta hanya hadir dalam dua, dia film lima bagian yang berbeda). Dan dalam amarah ini yang menyajikan kita dengan teks surealis teladan. Sebagai manifesto surealis menyertainya memilikinya. film membawa kita 'hadiah kekerasan': karakter utama berjuang untuk mengatasi kendala ditempatkan di jalan realisasi cinta mereka. Namun, pada saat yang sama. sebagai Yetr poin Kral keluar, film ini kurang tentang cinta dan keinginan seperti tentang kekecewaan mereka dan kendala yang mereka hadapi '(1981b: 47). Dan frustrasi ini bukan hanya sosial, juga terkandung dalam pecinta diri mereka' Love ', memang, bahkan terungkap melalui pemisahan, jika seseorang menerima proposisi surealis 'manifesto: "salah satu titik puncak dari kemurnian film ini tampaknya kita mengkristal oleh citra pahlawan di kamarnya, ketika kekuatan pikiran berhasil dalam sublimating situasi yang sangat Barok menjadi elemen puitis bangsawan paling murni dan kesendirian '(di Hammond. 2000 200).

Dalam hal apapun, ide Bunuel sedang mempertimbangkan untuk produksi masa depan tidak kelanjutan dari pembakar bioskop L'Age d'or diwakili namun upaya untuk mengintegrasikan visi sendiri dalam kerangka komersial. Mereka, pada kenyataannya. proyek seperti jenis film ia Kemudian untuk membuat di Meksiko: The Duchess of Alba dan Goya dan nya (Pierre Unik atau lebih) adaptasi ketinggian Wutbering (yang ia benar-benar melakukan kemudian membuat, meskipun menggunakan script yang berbeda). Tampaknya Bunuel kembali bekerja L'Age d'or menjadi bentuk yang lebih dapat diterima. Selesai pada 1934 sebagai Dalam Waters Icy Perhitungan egois. versi baru ini rupanya senang dengan Vicoante de Noailles, tapi itu masih dilarang oleh sensor dan hampir tidak ada orang lain yang pernah melihatnya. Sulit untuk melihat bagaimana re-kerja film bisa menjadi apa-apa tapi pengkhianatan tapi. karena tidak ada lagi, kita tidak bisa mengetahui hal ini dengan pasti. Namun, itu Bunuel siap bahkan untuk mempertimbangkan kembali editing film cenderung menunjukkan bahwa ia tidak menganggapnya sebagai sakral (meskipun harus dikatakan bahwa Bunuel sendiri mengaku telah melakukan tidak lebih dari mengubah judul dalam upaya fut.le untuk menghindari lembaga sensor [lihat Colina dan Perez-Turrent, 1981:14]).

Ini mungkin menyebabkan kita mempertanyakan sejauh mana komitmen Bufiuel untuk surealisme, bahkan pada saat dia aktif terlibat dengan itu. Paul Hammond (1999, 2004). setidaknya, telah meragukan itu. Meskipun kemudian pengakuan dari fundamental, jika tidak keseluruhan, kepatuhan kepada prinsip-prinsip surealis. Hammond berpendapat bahwa Bufiucl memiliki pada kenyataannya ditinggalkan oleh surealisme 1932 untuk Stalinisme untuk alasan oportunis yang sama seperti temannya Aragon dan hanya kemudian rc-membuat dirinya sebagai surealis, dissembling tingkat istirahat dengan surealisme dalam rangka sah karir di kemudian hari.

Dalam mempertimbangkan kontribusi Bunuel, Paul Hammond datang ke sebuah kesimpulan yang agak membingungkan: sublations berliku-liku 'Surealisme atas setengah abad sering mendapat yang terbaik dari orang-orang yang tertarik pada gerakan, tetapi juga dikonsumsi mereka, mengusir mereka, dan apa yang mereka kemudian dicapai adalah "semacam" luar sekolah surealisme tercemar oleh pengaruh asing '(2 (X14:. 24) Agaknya Hammond melihat film Bunuel nanti sebagai bagian dari ersatz'sort ini surealisme Tapi apa artinya ini bisa surealisme benar diisolasi dalam.? cara ini dari apa yang mengelilinginya? Apakah ada surealisme murni dan kemudian berbagai tingkat pemalsuan nya? Bagaimana kita membuat perbedaan seperti itu?

Film Bunuel itu tidak mewakili kontinuitas surealis bermasalah. Jika kontinuitas ini tetap tidak ada, itu terungkap dengan cara yang sering bermasalah. Jauh dari ini menjadi kelemahan, bagaimanapun, mungkin kekuatan. Alih-alih menjadi a'surrealism tercemar oleh pengaruh asing ', itu mencerminkan cara surealisme diperluas melalui perjumpaan dengan' unsur eksternal. Dalam hal ini, apakah dilema Bunuel di tiga puluhan tentang komitmennya untuk surealisme atau komunisme mewakili krisis asli kesadaran atau oportunisme tampaknya saya kurang penting daripada cara di mana dilema sendiri terus hadir dalam pekerjaan Bunuei s kemudian, diberikan ekspresi dalam berbagai cara ketika berhadapan dengan hubungan antara keteraturan dan kebebasan dan mendamaikan keinginan dengan kebutuhan untuk berfungsi dalam masyarakat.

Makan komunal mewakili, kita tahu, bentuk primal konsekrasi kolektif. Dalam Membasmi Malaikat tamu yang setidaknya memiliki makanan mereka sebelum mengirimkan ke panik. Dalam Discreet Charm ketidakmampuan mereka untuk makan bersama-sama menandakan kurangnya lebih besar dari kohesi sosial. Seperti karakter dalam film horor Inggris Mati of Night (1945), sebuah film yang harus, jika hanya sub-sadar, telah menginspirasi Bunuel, kita berada di dunia yang abadi re-guci di mana setiap orang hidup mimpi buruk lain. Kita bahkan mungkin melihat mereka sebagai contoh dari apa yang Giorgio Agamben (1998) c alls'bare kehidupan ': bentuk hidup yang berfungsi tanpa mengetahui mengapa fungsi. Benayoun menempatkan ini dalam istilah mencolok: "Mungkin mereka mati seperti kelas mereka, dibalsem dan re-animasi untuk kencan pemenang abadi '. Sebuah kematian bukanlah kematian tapi kondisi a'twilight, menyenangkan dan nyaman '(1973: 21).

The real duri di The Discreet Charm adalah cara B unuel lulls kita ke penerimaan kematian sebagai keadaan eksistensi (Bcnayoun menunjukkan bahwa ada tujuh belas mayat dalam film). The 'bijaksana pesona' kaum borjuis tidak terletak dalam kritik film mungkin menawarkan karakter dalam film tetapi dalam identifikasi kita dengan mereka: kemunafikan mereka adalah milik kita, seperti mereka kematian '.

Kita tahu tentu saja bahwa makan adalah fitur dari banyak film Bunuel dan berbagi makanan sering dijiwai dengan makna. Yang paling terkenal 'makan' dalam film Bunuel ini - adegan dalam The Phantom of! thert7 'ketika mengeluarkan perusahaan bersama-sama, tapi makan sendirian - tidak begitu banyak itu pembalikan norma sosial sebagai masa depan sosial kongres. kembali kolektif, yang mungkin berpikir, ke tahap anal. Hal ini mencerminkan tema gigih seluruh pekerjaan Bunuel ini: ketidakmampuan (pada bagian dari kaum borjuis pada khususnya, tapi ini meluas ke seluruh bagian masyarakat kapitalis) untuk menguduskan sesuatu.

Daripada mencoba untuk 'cxplain' adegan ini, saya pikir kita perlu mengambil-sebagai titik awal untuk mempertimbangkan sifat keinginan sebagai benang merah yang mengalir melalui kerja Bunuel secara keseluruhan, di mana ia diperlakukan dengan presisi hampir antropologi . Untuk Bunuel, tampaknya, itu adalah benang yang melekat pada tong dinamit. Sedikit jika ada tokoh-tokohnya berhasil memisahkan kabel ini dari aksesori yang mematikan, yang paling bisa mereka lakukan adalah untuk mencegah dari pembakaran. Hampir semua karakter Bunuel yang dikutuk untuk menyendiri. Mereka mungkin mengalami. fermentasi cinta gila. tapi itu - dan ini adalah di mana Bunuel mungkin berbeda dari kebanyakan surealis lain - tidak pernah membawa mereka keluar dari negara soliter, bahkan sesaat. Karakter-karakter yang memiliki rasa tujuan atau self-kepastian (Nazarin.Viridiana, Simon) diungkapkan sebagai tertipu justru karena mereka telah menolak keinginan dan kemungkinan cinta, tapi 'pembebasan' mereka tidak menjanjikan kehidupan yang lebih baik seperti itu, itu hanya memungkinkan mereka untuk hidup di masyarakat.

Dalam Bunuel - dan di sini lagi kita melihat pengakuan elemen Hegelian masyarakat manusia adalah unsur untuk menjadi manusia. Kepolosan ada, tapi itu sesat, karena melibatkan penolakan keinginan dan kebutuhan orang lain, dan karena itu perlu dicari solusinya. Tetapi masyarakat sendiri sama-sama sesat, sehingga Nazarin bahwa dalam menerima nanas yang ditawarkan oleh wanita di akhir film, Viridiana ketika dia memasuki permainan kartu. dan Simon di beatnik nya hang-out masing-masing mengalami transformasi bingung yang memulai mereka ke dalam masyarakat.

Jika Conchita hanya hantu untuk Mathieu, dia memiliki eksistensi nyata untuk Bunuel dan ditemukan di tempat lain dalam film-filmnya di bawah nama Susana, Viridiana, Celestine, Severine atau Tristana. Setidaknya, kita bisa mengatakan bahwa masing-masing karakter ini mengisi ruang kosong yang mengelilingi Conchita. Tak satu pun dari wanita ini mencapai pemenuhan dalam hubungan mereka. Semuanya makan terperangkap oleh berbagai bentuk penindasan laki-laki, dan bahkan yang paling percaya diri,, Celestine dalam Buku Harian () fa Cbanibe7wiaid, gagal dalam usahanya untuk menantang otoritas laki-laki, berakhir menikah dengan seorang fanatik, pensiunan kapten. Dengan mempertimbangkan pengalaman perempuan ini secara keseluruhan, kita bisa menghargai alasan elusiveness Conchita itu. Dari mereka semua, hanya Tristana keuntungan sekilas kehidupan yang lebih baik di cintanya Horacio, tapi Bunuel memungkinkan untuk sec sedikit kehidupan mereka bersama,,. Nd hubungan mereka berakhir dalam tragedi. Conchita,

Sebaliknya, mengakui sifat phantom cinta dan mencegah diri dari menjadi korban dengan menjadi dirinya phantom a. Hal ini memungkinkan dia untuk menahan pengakuan Mathieu menuntut dirinya saat mengambil keuntungan dari kemungkinan pengalaman kebutuhan tentang dirinya membuka. Ketika dia bermain dengan 'kebutuhan, bagaimanapun, akan sejauh untuk mempermalukan Mathieu, ia telah menawarkan kepadanya pengakuan sementara yang fatal membawanya ke keterlibatan dengan dia (dan sehingga mereka berdua mati dalam ledakan yang menutup film serta Bunuel ini karir film).

Rasa tragis kehidupan ini menyiratkan adalah penting, dan umumnya unremarked atas, aspek surealisme (kita akan bertemu lagi, jika dikonfigurasi berbeda. Dalam karya Prevert, Borowczyk dan Svankmaicr). Dalam film-filmnya. Bunuel menggambarkan dunia yang mengganggu konflik dan pemisahan, dokter hewan tidak ada kejahatan di dunia ini. atau jika ada itu terletak dalam tekstur dari hubungan manusia dengan satu sama lain daripada inhering pada apa pun atau siapa pun. Surealisme Nya antropologi ia mengamati tapi dia tidak mengutuk. Orang-orang saja, dan untuk mengatasi kesepian mereka kadang-kadang mereka melakukan hal-hal yang mengerikan, untuk diri sendiri maupun kepada orang lain. Dengki atau kejahatan mereka selalu, bagaimanapun, reaktif: tidak ada kedengkian berasal. Apa yang paling mengganggu adalah bahwa tampaknya ia tidak ada obat untuk kondisi ini. Bunuel tidak menawarkan kenyamanan tetapi, lebih dari ini, tokoh-tokohnya jarang jika pernah mengalami resolusi konflik mereka. Berada pada belas kasihan hantu mereka adalah fakta eksistensi manusia.

Pentingnya surealisme untuk bioskop terletak kurang pada kenyataan bahwa beberapa film yang dibuat langsung di bawah rubrik dibanding dengan cara yang sering tanpa disadari meresap ke dalam wacana film yang lebih luas. Pandangan sering diumumkan bahwa daya tarik surealis 'ke bioskop setelah 1930 pada prinsipnya bahwa penonton kecewa dengan praktek yang sebenarnya membuat film tampaknya satu khas rabun jika kita melihat pada sejarah sinema Perancis. Keterlibatan surealis di bioskop Perancis telah intens, pada tingkat produksi dan kritik. Kita hanya perlu mengutip beberapa nama-nama mereka peserta dalam surealisme yang membuat kontribusi besar untuk kehidupan sinematik Prancis: Jacques dan Pierre Prevert, Jacques Viot. Jacques Bninius, jean Ferry, Roland dan Denise Tual, Georges Goldfayn, Michel Zimbacca, Robert Benayoun, Ado Kyrou, Gerard Legrand. ' Daftar ini tidak termasuk jean Vigo. pernah menjadi anggota dari Kelompok Surealis tapi yang film-filmnya secara menyeluruh dijiwai dengan sensibilitas nya. Bahwa banyak dari nama-nama ini mungkin tidak jelas (terutama kepada audiens Anglo-Saxon) seharusnya tidak membutakan kita untuk kepentingan mereka. Dari jumlah tersebut, tidak membuat kontribusi lebih besar dari Jacques Prevert, penulis skenario utama untuk sejarah film Prancis.

Lahir pada tahun 1900, Jacques Prevert berpartisipasi dalam Surealis Grup antara tahun 1925 dan 1929. Dia adalah seorang penyair, dramawan sebuah, sebuah collagist, penulis naskah, atau lebih tepatnya ia tak satu pun dari hal-hal ini melainkan ia mampu memberikan ekspresi hidupnya melalui puisi, drama, kolase dan film. Puisinya adalah salah satu yang paling populer dari abad kedua puluh. yang telah diubah menjadi lagu dan diberikan oleh penyanyi seperti Juliette Greco. Serge Reggiani dan Yves Montand, dan film-film yang ia tulis adalah beberapa yang paling berkesan sinema Perancis. Hal ini secara luas menegaskan bahwa l'reveri's kontribusi adalah apa yang memberi mereka rasa khas mereka, mungkin satu-satunya contoh di mana keterlibatan penulis dalam film dianggap dia lebih penting daripada direktur, terutama dalam kaitannya dengan film-film yang dibuat dengan Marcel Carne. Prevert juga menulis untuk direktur lainnya, di antara yang terbesar dari era: Jean Renoir. Jean Giemillon. Kristen Ltque. Andre caviare. Jean Dclannov dan Ion Ivens:. Serta untuk saudaranya, Pierre A kontinuitas tematik jelas berjalan melalui semua ham ini. tidak peduli siapa mereka ditulis untuk. dan ini juga hal kontinuitas yang dipelihara dengan kegiatan lain Prevert itu. Seperti surealis lainnya. tidak mungkin untuk memisahkan nya modus yang berbeda ekspresi dari satu sama lain.

Sebelum ini ia telah bekerja sama lagi dengan saudaranya pada L'Affaire est hari le sac (1932), sebuah film pendek yang mewakili, bersama dengan tiga film Bunuel, merupakan titik puncak film surealis keputusan dalam era ini (jauh lebih signifikan daripada dari film-film Ray Man). L'Affatre est dans le sac adalah sebuah komedi anarkis yang menceritakan storv seorang jutawan bosan yang diculik dalam kesalahan. Penculikan ini diselenggarakan oleh hatter. dan geng mengalami masalah ketika jutawan mulai menikmati posisinya - ia tidak lagi bosan. Sementara itu, hidup terus berjalan di sekitar mereka - orang terlalu sibuk mengeksploitasi satu sama lain untuk peduli tentang penculikan.

Membayar penghormatan kepada komik Amerika yang surealis dikagumi (salah satu bahkan bisa membayangkan film sebagai Marx Bersaudara kendaraan), CAfatre est berani le kantung juga sangat banyak drama AGIT-prop yang muncul dari lingkungan Kelompok Oktober. Di jalan, itu milik lingkungan surealis sebanyak seperti halnya L'Age d'or. yang menimbulkan pertanyaan mengapa ia telah gagal untuk mencapai prestise film Bunuel itu.

Jacques Brunius mungkin benar untuk menegaskan bahwa 'Preverts penonton bingung daripada membuat mereka tertawa'. Dia tidak melihat ini sebagai kelemahan dari film. Namun. dan penjelasannya tampaknya bermasalah. berbohong mengklaim bahwa penonton 'undountedly diakui diri terlalu jelas dalam karakter dctestahie dan konyol pada layar' (1954: 160). Ada paradoks penasaran sini: meskipun surealis mengklaim kesamaan dengan audiens yang populer, mereka cenderung menganggap popularitas dari beberapa film mereka sendiri (seperti Un Chett anthilou ketidakmampuan penonton untuk mengenali diri dalam film mordancy sementara di sini. Brunius melihat kegagalan LA faire untuk menyala dalam kenyataan th itu mereka mengakui diri mereka hanya terlalu baik Apa ini menandakan? Bahwa preverts Film ini lebih sukses. depan perspektif surealis, daripada un chlen andalau? dan bagaimana satu account untuk populatiry dari komedi mondant simitarly dari saudara-saudara marx atau WC Fields? Bagaimana seseorang tahu apa penonton itu? Siapa yang mengatakan bahwa mereka yang menyukai Un Chlen Andalou tidak beberapa orang yang berbondong-bondong untuk melihat Harry Langdon dan buster Keaton film ? Apakah kita berasumsi bahwa surealis tidak dapat reaksi audiens yang populer dan diasingkan ke maing film untuk kaum borjuis, bahkan dengan film seperti L'Affaire, yang keluar dari gerakan buruh? Chearly faktor-faktor lain di tempat kerja yang menyebabkan Pierre Mencegah itu film untuk menemukan nikmat dengan khalayak anggota maupun kritikus.

The hubungannya antara Holly-kayu dan surealisme selalu tampak ous anomal, jika tidak bertentangan. Bahkan jika. dalam masa kejayaan, Hollywood disebut pabrik mimpi ', mimpi-mimpi itu diproduksi - atau setidaknya yang dipanggil dalam penunjukan ini - hampir semuanya orang-orang yang di atasnya surealis lebih mungkin tersedak dari dia dipelihara. Menerapkan prinsip-prinsip produksi Fordist untuk proses kreatif dan Taylorist, Hollywood berusaha untuk mengatur mimpi dengan cara yang menganulir setiap sikap surealis spontanitas dan kekakuan moral, dan daftar direksi yang telah ditambatkan, jika tidak hancur, oleh Holt} sistem kayu yang panjang. Namun demikian, sistem Hollywood masih tersisa tempat untuk imajinasi. Produsernya mungkin telah peduli untuk mengontrol produk% yang disediakan. tetapi mereka juga ingin sutradara terbaik, yang biasanya bandel tentang penggabungan ke jalur produksi. Posisi yang bioskop diadakan di kehidupan sosial paruh pertama abad kedua puluh juga berarti bahwa, meskipun hanya difusi, itu akan mempengaruhi dan dipengaruhi oleh alam bawah sadar sosial dan akan akibatnya. jika ina oluntarily, fungsi sebagai kendaraan untuk jenis mitologi modern surealis yang asyik menjelajahi. Sama luasnya sistem studio Hollywood berarti bahwa ia tidak dapat mengontrol setiap aspek dari jalur produksi. dan sangat cara hidup di Hollywood mendorong Mavericks dan nonkonformis. Diperkirakan juga memiliki mengatakan nya. itu tervening dengan cara sering tak terduga untuk mengganggu rasionalitas sistem. Pada tingkat ini manusia. Adorno tidak diragukan lagi salah untuk melihat Hollywood a :: mesin melahap (meskipun ini tidak berarti dia salah tentang dampak akhirnya demoralisasi terhadap jiwa manusia) dreants nya adalah dalam hal apapun tidak selalu palsu. sebagai surealis diakui Memang. sangat kendala Hollywood dalam usia emas mungkin telah membantu proses perlawanan kami berpendapat dalam pasal 1 sebagai bahan dari budaya populer di bagian awal abad kedua puluh.

Film horor juga membuka luka masyarakat, memaksanya untuk menghadapi realitas itu akan lebih memilih untuk mengabaikan. Kebijaksanaan Freud terkenal The Uncanny 'menawarkan pendekatan psikoanalisis daya tarik horor yang berdentang dengan surealisme tetapi surealis tidak perlu Freud untuk mengenali cara film horor memungkinkan keinginan tersembunyi dan pikiran tertekan muncul ke dalam cahaya hari, memiliki sangat awal diakui cara novel gothic mencerminkan kekuatan pembubaran sosial yang mendasari Perancis; evolusi. Cerita horor membawa kami ke ekstrim dari masalah kematian kita, kita hadapi dengan kematian dan pembubaran. dan sering. mengungkap ketakutan dan keinginan yang terkubur di dalam alam bawah sadar kita lebih gigih. Pierre Afahille cekatan: ..: s atraksi ini untuk surealis:

Takut mati, Anda memberikan hidup nilainya. Takut masa depan, Anda membuat saat yang berharga, Anda memberi makna kesehatan, untuk kekayaan. Ketakutan, Anda mengizinkan kami untuk mengagumi senyum rapuh muncul di wajah seorang wanita, Anda membangkitkan perasaan intens yang datang kita ketika-kamu bertemu lagi menjadi siapa. pada kesempatan berikutnya. akan ia ditelan malam ... Kehadiran Konstan malam, penuh dengan kuda malam-hitam, tanpa yang tidak akan ada cahaya. Memabukkan dialektika menjadi dan ketidakberadaan yang dibuka pertanyaan seluruh, yang menciptakan kecemasan. tanpanya hidup akan biaya apa-apa. Sumber dari segala pikiran kita pleasures.The serikat tak terpisahkan dari ketakutan dan berharap sadis membuat kita berpikir bahwa, mungkin, besok matahari tidak akan lagi naik, keseimbangan musim akan hancur sekali dan untuk semua. kenyamanan rapuh masyarakat pekerja keras akan hancur, bahwa tidak akan tersisa dari keadaan biasa kemanusiaan.

Hal ini diperlukan untuk menghabiskan sejumlah waktu dalam badai itu. dikelilingi oleh pegunungan mendidih di reruntuhan. telah diambil seperti mainan tak berdaya ke tarian hiruk pikuk dari elemen. Hal ini diperlukan untuk mengetahui, pada malam hari, yang dingin bertahap dibawa oleh angin horisontal ketika bumi tampaknya beku untuk selamanya, bila hidup ini mengkristal, mati,. Mengganggu batas luar yang hidup terganggu, Anda pasti batas-batas dan sumber-sumber luar biasa (1998:89-90).

Ketiga sutradara kita mungkin mempertimbangkan yang konsisten disajikan pandangan dunia diperkirakan dengan surealisme adalah Tod Browning. Berbeda dengan dua direktur lain, bagaimanapun, cinta bukanlah tema karya Browning, bahkan langka) -

membuat sebuah penampilan kecuali dalam bentuk scabrous Direktur besar pertama dari film horor. animater dari awal Hollywood Dracyla (1930), dengan Bela Lugosi, karirnya erat terikat dengan salah satu yang terbesar dari aktor layar. Lon. Chaney. Hari ini Browning dikenal terutama untuk Draeula. yang tidak salah satu gambar yang terbaik, dan salah satu film paling terkenal bioskop. Freaks (1932). Seperti Borzage, bagaimanapun, dia adalah salah satu profesional besar bioskop awal, menghasilkan serangkaian film-film menarik dan populer sampai kontroversi atas Freaks membuatnya sebagian persona non grata. Tema Browning adalah penyerbuan dari otherness ke ranah normalitas. Dalam dunia Browning penampilan dunia terus terganggu dengan cara yang diwarnai dengan humor hitam. The Unholy Tiga (1925). misalnya. adalah tentang geng. terdiri dari Echo. seorang ventriloquist yang menyamar sebagai seorang wanita baik tua, Hercules, sirkus man.anciTwcedledee kuat, kerdil, yang melakukan cerdik _crimes.Their taktik biasa adalah untuk wanita tua untuk mengunjungi rumah dengan her'baby 'di belakangnya dengan kasus tempat Pada satu kesempatan, polisi mengunjungi sarang mereka, dan mereka hampir dibatalkan sebagai Tweedledee, masih berpakaian seperti bayi, sedang duduk merokok cerutu! Dalam The Devil Doll (1936). seorang penjahat yang telah melarikan diri dari Devil s Island mengubah dirinya menjadi sama wanita tua baik untuk membuat miniatur boneka cantik dengan tujuan mengatasi kematian dan kehancuran pada bankir korup yang merusak dirinya. sementara di Blackbird (1926) gangster mengasumsikan identitas dari jenis lumpuh misionaris. Hal ini dalam motif balas dendam yang afinitas Browning dengan surealisme yang paling jelas. Film-filmnya menawarkan tandingan dengan ledakan pemberontakan kita lihat di beberapa film komedi olok-olok, kecuali bahwa apa yang ditangani melalui humor dalam film-film Marx Brothers atau W C. Fields sini ditangani melalui kekerasan di barat Zanzibar (1928), seperti dalam The Devil Doll dan Freaks, balas dendam diambil dengan cara yang sama memusingkan seperti itu dibenarkan. Hal ini dalam The Unknown (1927) bahwa kemarahan di dunia mengambil bentuk yang paling mengejutkan ketika Alonzo. pisau pelempar rupanya tanpa senjata, paku yang alat yang mengontrol tindakan sirkus saingannya cinta sehingga ia akan terkoyak oleh dua kuda berlari. Alonzo dalam kenyataannya bukan tanpa senjata. setidaknya tidak di awal film. Dia berpura-pura menjadi untuk menghindari polisi. ketika ia menemukan bahwa Nanon, wanita yang dicintainya (diperankan oleh Joan Crawford). tidak tahan fakta bahwa pria memiliki senjata. dia benar-benar memiliki tangannya diamputasi. hanya untuk menemukan bahwa sementara itu dia telah jatuh cinta dengan orang kuat sirkus.